Ἡ ἱστορία τῆς ἁγίας Σινδόνης, μὲ τὴν ὁποία τύλιξαν καὶ ἔθαψαν τὸ σῶμα τοῦ Κυρίου, συναρπαστικὴ σὲ ὅλες τὶς φάσεις της, ὑπάρχει σὲ ἀρκετὲς εἰδικὲς ἱστοσελίδες, ὁπότε θεωροῦμε περιττὴ ὁποιανδήποτε παρουσίασή της. Προτιθέμεθα νὰ ἐκθέτουμε κατὰ καιροὺς δικές μας παρατηρήσεις καὶ συμπεράσματα, τὰ ὁποῖα πιθανὸν ν’ ἀποτελέσουν ἐλάχιστη συμβολὴ στὴν προώθηση τοῦ ἐνδιαφέροντος γιὰ τὸ συγκεκριμένο κειμήλιο.
Διαβάσαμε βιβλία ποὺ παρουσιάζουν τὴ Σινδόνη τοῦ Τορίνου καὶ τὰ ἐρωτήματα ποὺ αὐτὴ θέτει. Πρὸ ἐτῶν ἤρθαμε σὲ γνωριμία μὲ τὸν ἐκδότη διμηνιαίας ἔκδοσης σινδονολόγων, τότε ποὺ ἐπισκέφθηκε Μονὲς τοῦ Ἄθω, γιὰ νὰ καταγράψη ἁγιορείτικους Ἐπιταφίους, μιὰ καὶ ἡ Σινδόνη, ἡ ταφικὴ ὀθόνη τοῦ Κυρίου, ἔχει πάνω της ἀποτυπωμένη τὴ φιγούρα τοῦ νεκροῦ καὶ θαμμένου Χριστοῦ. Γίναμε ἔκτοτε ἀποδέκτες καὶ τακτικοὶ ἀναγνῶστες τῆς παραπάνω περιοδικῆς ἔκδοσης, ἡ ὁποία καλύπτει εἰδησεογραφικὰ δραστηριότητες τῆς συγκεκριμένης κυρίως ὁμάδας σινδονολόγων (συνέδρια, ἐκθέσεις, ἐπιστημονικὴ ἔρευνα, νέα βιβλία μελῶν τους ἢ ἄλλων ἐνδιαφερόμενων γιὰ τὸ θέμα αὐτὸ συγγραφέων κ.ἄ.).
Ἦρθε μάλιστα καιρός, ποὺ ἀρχίσαμε νὰ παρατηροῦμε κειμήλια τοῦ μοναστηριοῦ, μήπως ἐντοπίσουμε στοιχεῖα ποὺ τυχὸν παραπέμπουν σὲ διαπιστώσεις καὶ πορίσματα ἐρευνῶν αὐτῶν τῶν ἀνθρώπων καὶ ἴσως τοὺς δικαιώνουν στὴν ἐπιμονὴ νὰ ἀσχολοῦνται ἐξονυχιστικὰ μὲ τοῦτο τὸ ἀρχαῖο Ὕφασμα. Ὁ λόγος ἁπλός: Ἂν γιὰ αἰῶνες αὐτὸ τὸ μακρὺ κομμάτι λινοῦ, διπλωμένο ἔτσι καὶ τόσο, ὅσο νὰ φαίνεται μόνο ἡ κεφαλή -ἀπὸ τὴ μεριὰ τοῦ προσώπου- τοῦ Ἀνθρώπου ποὺ παρίστανε, δέσποζε, ὡς ἅγιο Μανδήλιο, στὸ ὑπέρθυρο τῆς Χρυσῆς Πύλης στὴν Κωνσταντινούπολη καὶ καλοῦσε τοὺς εἰσερχομένους στὴν πόλη νὰ τὸ προσκυνοῦν ὡς ἀχειροποίητη εἰκόνα τοῦ Χριστοῦ, θὰ ἦταν λογικὸ καὶ ἀναμενόμενο αὐτὴ ἡ σὰν ἀπὸ ἀνοικτὲς σκιὲς προσωπογραφία νὰ ἐμπνέη τοὺς ζωγράφους – ἀντιγραφεῖς σταθερὰ στὴν ἀναπαραγωγή της, ἀποκλείοντάς τους ἀπὸ παρεκκλίσεις σὲ σχέση μὲ αὐτὸ ποὺ ἡ ἴδια ἐπακριβῶς παρουσίαζε.
Ἔτσι λοιπὸν αὐτὴ ἡ μοναδικὴ σὲ ἀξία εἰκόνα, ἔχοντας καταστῆ ἀδιαμφισβήτητο σημεῖο ἀναφορᾶς τοῦ Χριστιανισμοῦ καὶ ἀναπαραχθῆ ἀντιγραφικὰ ἀπὸ ἑκατοντάδες ζωγράφους καὶ γλῦπτες διαμέσου τῶν αἰώνων στὴν Κωνσταντινούπολη καὶ κάθε κομμάτι τοῦ ἐκχριστιανισμένου κόσμου, πρέπει ἄριστα νὰ ἀφομοιώθηκε ἀπὸ ὅλα τὰ βυζαντινὰ καὶ μεταβυζαντινὰ ἐργαστήρια εἰκαστικῆς τέχνης, τῶν ὁποίων παραγωγὲς ἀφθονοῦν, ὡς γνωστόν, καὶ στὸ Ἅγιον Ὄρος.
Τί ἐννοοῦμε λέγοντας πιστὴ ἀντιγραφή; Κάποιος ποὺ ἔχει δῆ σὲ φωτογραφίες τὸ «θετικὸ» τῆς ὁλόσωμης αὐτῆς εἰκόνας εἴτε μόνο τοῦ προσώπου τῆς εἰκόνας, σὲ μιὰ πρώτη σύγκριση μὲ παραστάσεις τοῦ Χριστοῦ ἀπὸ τὴν Ὀρθόδοξη εἰκονογραφία βρίσκει τὴν ἑξῆς χτυπητὴ διαφορά: ἐνῶ ἡ μορφὴ τῆς Σινδόνης θεᾶται ἀπολύτως νατουραλιστικὴ μέσα στὴν «ἀφαίρεσή» της, ὁ Χριστὸς τῆς Ὀρθοδοξίας λὲς καὶ εἶναι σφιχτὰ ἀκινητοποιημένος ἀπὸ περιγράμματα καὶ κάπως παραμορφωμένος ἀπὸ ἐσκεμμένες δυσαρμονίες, ἀνάλογες μ’ ἐκεῖνες ποὺ χαρακτηρίζουν γενικὰ τὶς παιδικὲς ζωγραφιές. Ἂς τὸ ποῦμε ἀλλιώτικα: ὁ εἰκονιζόμενος Χριστὸς τῆς μακρᾶς περιόδου τῆς αὐτοκρατορίας τῶν χριστιανῶν βασιλέων τῶν Ρωμαίων φαντάζει ὡσὰν σχεδιασμένος ἀπὸ χέρι παιδικό, ἀλλὰ φορτώνεται χρῶμα, ἔκφραση καὶ πνοὴ μὲ τὴ σιγουριά, τὴν εὐφυΐα καὶ τὴν καλλιτεχνικὴ δύναμη ὥριμων ζωγράφων, ποὺ μποροῦν, ὅταν θέλουν, νὰ φιλοτεχνήσουν μὲ τὴ μεγαλύτερη φυσικότητα τὸ ὁμοίωμα ὁποιουδήποτε ἀντικειμένου ἢ προσώπου. Ποῦ λοιπὸν ἡ ὁμοιότητα μὲ τὴ μορφὴ τῆς Σινδόνης καὶ ἡ πιστὴ ἀντιγραφή της;
Νομίζουμε ὅτι τὸ φαινόμενο ἔχει ἐξήγηση διττή. Ἡ μία δίνεται ἀπὸ τὴ λογικὴ τῆς ζωγραφικῆς καὶ ἡ ἄλλη ἀπὸ τὴν περιπετειώδη θεολογία τῆς σάρκωσης τοῦ Υἱοῦ τοῦ Θεοῦ.
Ἡ ζωγραφικὴ λοιπὸν ἀντιμετώπισε τὴ μορφὴ τῆς Σινδόνης ὡς ἀποτέλεσμα θεϊκοῦ θαύματος, ἀλλὰ συγχρόνως τὴν ἐννόησε ἁδρὴ καὶ ὄχι ἐξαντλητικὰ παραστατικὴ ἀποτύπωση τοῦ νεκρωμένου καὶ ἀναστημένου Μεσσία, γι’ αὐτὸ μπῆκε στὸν ἱερὸ καὶ θεμιτὸ «πειρασμὸ» νὰ πλάση σάρκες ὅπου αὐτὲς ἔλειπαν στὴν πρωτότυπη εἰκόνα, νὰ ὁριοθετήση -ἔστω στοιχειωδῶς- τοὺς ὀφθαλμούς, τὰ βλέφαρα, τὴ μύτη, τὸ στόμα, τὸ λαιμό, τὰ μαλλιά βάζοντας λεπτὰ περιγράμματα. Ἂς σημειωθῆ ὅτι τὰ παιδιὰ ζωγραφίζουν τὸ καθετὶ ἁδρομερῶς.
Ἀλλὰ ἡ λογικὴ τῆς ζωγραφικῆς «διχάστηκε», δηλαδὴ ὑπῆρξαν εἰκονογράφοι ποὺ ἔφτασαν σὲ ὄχι μικρὴ ἐκλογίκευση τῆς ἱερῆς μορφῆς καὶ ἄλλοι ποὺ δὲν ἀποπειράθηκαν νὰ πᾶνε σχεδὸν καθόλου πιὸ μακριὰ ἀπὸ τὴν αὐστηρὰ θεατὴ φόρμα τοῦ πρωτοτύπου. Τί θέλουμε μ’ αὐτὸ νὰ ποῦμε;
Ἡ πρώτη ὁμάδα εἰκονογράφων, ὡς ἐξ ἀντικειμένου ὀξεῖς παρατηρητὲς καὶ κατέχοντας τὴν ἀνατομία καὶ φυσιολογία τοῦ ἀνθρώπινου προσώπου, προχώρησαν μὲ πεποίθηση στὴν ἀνάπλαση τῆς ἱερῆς μορφῆς ἀναπαράγοντας «ἀντίστροφα» ἀπὸ ὅ,τι ἐντόπιζαν στὸ πρωτότυπο. Λόγου χάριν, ζωγράφιζαν τὴ μύτη ὄχι ραδινή, καθὼς τὴν ἀντίκριζαν στὸ λινό, ἀλλὰ ἀναπτυγμένη, μὲ ὅλο της τὸ κατανοούμενο πλάτος καὶ σφρῖγος κατὰ τὰ πτερύγια καὶ τὰ ρουθούνια της. Ὡστόσο –εἶναι σημαντικὸ αὐτό- φρόντιζαν νὰ ἐμβαπτίζουν τὶς νέες εἰκόνες στὸ καθολικὸ αἴσθημα ποὺ προκαλοῦσε ἡ θέα τῆς μορφῆς στὸ πρωτότυπο. Καὶ σὲ τί συνίστατο τὸ καθολικὸ αἴσθημα; Σὲ συγκεκριμένες ἐντυπώσεις: τὸ πανάγιο Πρόσωπο εἶναι σὰν ἀναψοκοκκινισμένο, μ’ ἕνα σφίξιμο καὶ μιὰν ἔνταση στὸ ὕφος τὸ σὰν ὀργισμένο, ἡ κεφαλὴ λὲς καὶ γέρνει ἐλαφρὰ πρὸς τὰ κάτω καὶ πρὸς τὰ πίσω, σὰν τοῦ δικαστῆ ποὺ ἐκφράζει δυσπιστία ἢ δυσανασχέτηση.
Αὐτὲς τὶς καθολικὲς διαπιστώσεις ἀπέδιδαν ἐπίσης μὲ μεγάλη ἐπιτυχία οἱ εἰκονογράφοι τῆς δεύτερης ὁμάδας, μὲ τὴ διαφορὰ ὅτι τοῦτοι δὲν ἔκαναν καθόλου χατίρια στὴ ρεαλιστικότητα. Μὲ τὸ ἐλάχιστο δυνατὸ φορμάρισμα σαρκωμάτων καὶ περιγραμμάτων διέσωζαν ἀναλλοίωτο τὸ πρωτότυπο (ἔντονα φρύδια, κουκκιδωτὰ καὶ ἄγρια μάτια, πολὺ μακριὰ καὶ λεπτὴ μύτη, μουστάκι ὄχι εὐθύ, ποὺ καθιστᾶ τραχύτερο τὸ σύνολο κ.λπ.) πιστεύοντας ἴσως ὅτι, ἐπειδὴ ἀναπαρῆγαν τὴ μία καὶ μοναδικὴ ἀχειροποίητη εἰκόνα τοῦ Σωτήρα καὶ Θεοῦ, τὴν ἀπαραχάρακτη, δὲν εἶχαν τὸ δικαίωμα νὰ ἐπιφέρουν ἀλλαγές, ὅσο κι ἂν αὐτὲς δικαιολογούνταν ὑπαγορευόμενες ἀπὸ τὴν ἐπεμβατικὴ λογικὴ τῆς προσωπογραφίας.
Εἴπαμε ὅτι ἡ ἀνάδυση τῆς συγκεκριμένης ἱστόρησης τοῦ Κυριακοῦ προσώπου ὀφείλεται καὶ στὴ γεμάτη ἀγῶνες, μέχρι τὴν κατίσχυσή της ἐναντίον αἱρέσεων, θεολογία τῆς Σάρκωσης. Ἡ Ἐκκλησία, μὲ πολλὲς ἀπώλειες σὲ μελάνι καὶ αἷμα, κατοχύρωσε πραγματικὴ τὴν ἀνθρώπινη ὑπόσταση τοῦ Ἰησοῦ καὶ βρῆκε σύμμαχο καὶ διασφαλιστὴ στὴν κατάκτηση αὐτὴ τὴν Τέχνη. Ὁ ζωγράφος (καὶ δευτερευόντως ὁ γλύπτης) καλούνταν νὰ ὑπηρετήση τὸ δόγμα χαράσσοντας σαφεῖς γραμμὲς στὴν ἀνεικόνιση τοῦ Χριστοῦ, κυριολεκτικὰ περιχαρακώνοντας μὲ τὸ χρωστῆρα τὸν ἔνσαρκο Λόγο μέσα στὸ ὑπαρκτὸ καὶ ἄρα δυνάμενο ν’ ἀπεικονισθῆ σῶμα Του. Τὸ μὲ θεϊκὴ ἐνέργεια κεχρωσμένο σεντόνι παριστάνει τὸν θαμμένο Χριστό, ὅμως αὐτὸ τὸ χρῶμα του, τὸ μυστηριῶδες κι ἀνεξίτηλο, μολονότι μὲ τὴν ποικίλη χάση καὶ φέξη του συγκροτεῖ σαφῆ τὴν εἰκόνα τοῦ Νεκροῦ, ἔχει συγχρόνως κάτι τὸ ἀσαφές, ἀφοῦ τὰ ἀληθινὰ πέρατά του «διαχυμένα» χάνονται στὴν πολυπλοκότητα τῆς ὕφανσης τῆς Σινδόνης. Σ’ αὐτὸ τὸ φαινόμενο πιθανὸν ἡ Τέχνη νὰ ἐννόησε δεσπόζουσα τὴν παρουσία τῆς Θεότητας. Κι ἐπειδὴ ἐκεῖνο ποὺ κυρίως τὴν ἐνδιέφερε ἦταν νὰ προβάλη τὸ πραγματικὸ τῆς ἀνθρώπινης φύσης τοῦ Χριστοῦ, παίρνει τὸ φυσιοκρατικὸ νόμο στὰ χέρια της καὶ τὸν καθιερώνει, μὲ τὴ σαφήνεια τῶν περιγραμμάτων καὶ ἄλλων στοιχείων τῆς ἁπτῆς πραγματικότητας.
μ. Διονύσιος Κουτλουμουσιανός